洪 權(quán)

內(nèi)容提要：由于當(dāng)下書家身份、書法資源信息、書法展示方式等等因素的轉(zhuǎn)變，書法創(chuàng)作取向的多元化特征，怎樣把握當(dāng)下書法創(chuàng)作的方向并由此生發(fā)出有意義的形式成為當(dāng)下書家迫切需要思考的問題。本文欲通過對“金陵四老”之一胡小石的碑體行草書的書法淵源、探索歷程進(jìn)行一番梳理，將其碑體行草書納入到其所處的書法語境——晚清民初以來碑帖融合的時代趨向——中考察，提取胡小石的碑體行草書在當(dāng)下書法創(chuàng)作中的意義，給當(dāng)下書法創(chuàng)作提供了碑帖融合的范本和方法，由此展示了碑、帖融合的張力，以期對當(dāng)下書法創(chuàng)作有一定啟示。

關(guān)鍵詞：胡小石碑體行草書  碑帖融合  當(dāng)下書法創(chuàng)作

晚清民初時期，中國的書法處于新舊文化交替的失語之中，她是獨(dú)立于音樂、美術(shù)、戲劇、文學(xué)等文藝門類之外、缺乏文化思潮感染的“世外桃源”。但是，書法家在這個時期并沒有因此而沒落、消沉，他們也在思考中國書法的未來方向。在這種語境中，書法的發(fā)展遇到了新的問題。一方面，碑學(xué)經(jīng)過幾百年的發(fā)展之后逐漸暴露出其自身的局限性；另一方面，傳統(tǒng)帖學(xué)又顯得與時代之間存在眾多不相契合之處。如何使書法創(chuàng)作憑著自身的力量不斷突破樊籬，同時又應(yīng)和著時代的脈搏，逐漸成為眾多藝術(shù)家思考的問題。胡小石就是其中一位。他在梳理中國書法史和清道人碑學(xué)理論的過程中找到了自己的創(chuàng)作方向——碑帖融合：將清道人的有做作之嫌的顫筆進(jìn)行節(jié)制，將碑的骨力、堅韌與行草的姿態(tài)、靈巧緊密地糅合起來，創(chuàng)作出一種“收得住放得開，即有古樸渾厚、又不為碑的刀刻筆跡束縛的規(guī)避”【1】的具有現(xiàn)代感的碑體行草書。由于時代的原因，胡小石的這種碑體行草書是立足于碑學(xué)的立場上生發(fā)的，不過她對我們當(dāng)代書法創(chuàng)作的啟示卻沒有因此而遭到削弱。本文擬對胡小石的書學(xué)淵源、創(chuàng)作歷程作一番梳理，將其碑體行草書納入其所處的書法語境中來探討其歷史價值，并結(jié)合當(dāng)下書法創(chuàng)作所碰到的問題探討其對當(dāng)下書法創(chuàng)作的啟示意義。

    胡小石（1888-1962），名光煒，字小石，號倩尹，又號夏廬（齋名“愿夏廬”之省），晚年別號子夏、沙公。歷任中央大學(xué)、南京大學(xué)等高校中文系教授、系主任、文學(xué)院院長等職，為“金陵四老”之一。后人收集出版有《胡小石論文集》、《胡小石論文集續(xù)編》、《胡小石論文集三篇》。

胡小石碑體行草書的淵源

    晚清是一個社會各方面變革及其強(qiáng)烈的時期，教育方面也不能例外，李瑞清主持的高等教育改革就是其代表之一，李瑞清（1867-1920）在1905年至1911年間任兩江師范優(yōu)級學(xué)堂監(jiān)督（校長），開中國高等教育之先河，他首創(chuàng)中國高等學(xué)府藝術(shù)教育的“圖畫手工科”，并親授書法課程。【2】他具有獨(dú)創(chuàng)性的書法藝術(shù)吸引了一大批學(xué)生，從其后來的學(xué)生在書法上的造詣可以得到引證，其中胡小石就是其中的佼佼者。晚清民初書法大家李瑞清在書法上的造詣非同一般，開創(chuàng)一書派，對后世的影響頗大。李瑞清是晚清典型的碑學(xué)大家，他早年刻苦臨摹鐘鼎彝器，中年潛心于隸書、六朝諸碑，晚年轉(zhuǎn)而探索帖學(xué)行草書、簡牘。【3】最終而耐人尋味的是，他雖以大篆、隸書、北碑名世，然而他晚年以碑入帖的獨(dú)具特色的碑底帖面的行草書卻更能代表他在藝術(shù)創(chuàng)作上所達(dá)到的高度，這一點(diǎn)可從《李瑞清行楷三種》中收集的《玉梅花盦臨古自敘》得到印證。【4】再從其五言對聯(lián)“奇云扶墜石，秋月冷邊關(guān)”（見圖一）中也可以窺見他用篆、隸、北碑等筆法和結(jié)體融入行草書的破體書法所作的探索，在這幅作品里，他節(jié)制了其最具特色的然而也經(jīng)常受到批評者發(fā)難的顫動筆法，用筆既表達(dá)了其終身追求的金石味又顯得得心應(yīng)手、自然流暢而沒有造作之嫌。這是一幅可以代表其書藝高度的佳作，當(dāng)然，它的意義不僅僅在作品所達(dá)到的藝術(shù)成就本身，而且還在于李瑞清借以探索了以碑入帖的書藝表達(dá)語言和方式。和沈增植、吳昌碩、康有為、于右任的碑帖融合相似，他的探索別具一格。可惜，他英年早逝。然而，他所創(chuàng)立的金石書派并沒有由此擱止，而是經(jīng)過他的學(xué)生的努力而得到發(fā)揚(yáng)并不斷的走向成熟，胡小石就是其中的杰出代表。    

    胡小石于1906年考進(jìn)兩江優(yōu)級師范學(xué)堂，由于在兩江師范學(xué)習(xí)期間他懷著報國情懷，所以選擇農(nóng)博科專業(yè)并對書法的探索還缺乏熱情，故而受到李瑞清的影響還不明顯。（見圖二）胡小石1909年年畢業(yè)之后，直至1917年為中學(xué)博物教員，期間他的書法并沒有發(fā)生質(zhì)的改觀，從他1918年書寫的行楷書《上李瑞清書》和《文稿》可以得到印證【5】。1918年初，胡小石受李瑞清的召請到上海為其作家庭教師，這一作就是三年，直至1920年李瑞清逝世。在此期間，胡小石的書法深受李瑞清的影響，他說：“此三年中，受益最大，并得良機(jī)，向旅瀘諸老請教。特別是能師事鄉(xiāng)先輩沈子培先生，最感慶幸。”【6】從書法層面來說，這三年是他的書法藝術(shù)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。其一，胡小石以自身的書學(xué)基礎(chǔ)和稟賦接觸到李瑞清晚年比較成熟的作品后，能很快的將其書寫風(fēng)格和筆法納入到自身的書法之中，這為他以后的書法發(fā)展奠定了技法的基礎(chǔ)。其二，胡小石在作家庭教師的同時，可以揣摩李瑞清豐富的家藏碑版、拓本，收藏書畫者拿來請李瑞清鑒定和題跋的真跡也開闊了胡小石的眼界，從而大大的提高了他的審美眼光。其三，這期間與李瑞清交往的書畫家很多，其中有沈增植、鄭孝胥、曾熙、康有為、吳昌碩等等，【7】這為胡小石轉(zhuǎn)益多師創(chuàng)造了條件，其中沈子培的行草書創(chuàng)作思想對他影響很大。其四，給胡小石最大啟示的應(yīng)該是李瑞清晚年欲將碑筆法納入行草書走向碑帖融合的思想，這在后來也成了胡小石書法創(chuàng)作上追求的方向。縱覽胡小石一生的書法創(chuàng)作，可以看出，他是在繼承李瑞清的書學(xué)思想、審美取向和書法風(fēng)格，并將之向前推進(jìn)、拓展和完善。這一點(diǎn)尤其突出的表現(xiàn)在他的魏碑行草書上。在他沿著李瑞清晚年探索的路子不斷前進(jìn)的過程中，他把自己也呈現(xiàn)為一位杰出的書法家。

胡小石碑體行草書的探索歷程

    胡小石的碑體行草書從繼承、探索到成熟，從模仿到超越經(jīng)歷了一個漫長的過程，大體可以分為三個時期。

    第一、繼承期——1906年—1930年

    胡小石在兩江師范學(xué)堂求學(xué)期間，李瑞清親授《鄭文公碑》和《張黑女墓志》，這在胡小石這個時期的書作里多少留了些痕跡。1918年至1920年胡小石在李瑞清家作家庭教師期間，他的書藝大進(jìn)。然而從其二十年代的作品來看，他這個時期的書法作品主要是在審美上達(dá)到了一定的高度，在技法和風(fēng)格上卻還處于不斷的錘煉、繼承期。胡小石在此二十多年的時間中，對金文、漢隸、北碑、漢簡等方面都有深入的研究，但是他基本上都是以李瑞清的筆法為之。1914年他初次見到《流沙墜簡》，漢簡充滿生動、活潑的結(jié)體和用筆一下子俘獲了他的心神，以后他臨習(xí)很勤，終身未已。【8】二十年代初胡小石將自己收藏的金石拓片交由上海石印出版社出版，名為《金石蕃錦集》，由此可知胡小石對金石書法的臨習(xí)和研究的廣度和深度。值得注意的是，他在繼承李瑞清澀而不斷頓挫以使線條既顯得深厚而又頗具一種剛健之風(fēng)的同時，也吸收何紹基運(yùn)用澀筆虛鋒臨習(xí)漢碑的技法，從而既彌補(bǔ)了李瑞清過度顫抖的筆法留下的缺陷，又使線條在厚實(shí)中透出一股靈動。 【9】他對《張遷碑》和《乙瑛碑》的臨摹，筆筆落到實(shí)處，剛勁而見血肉，嚴(yán)整而不失靈動， “在方筆遒勁的書風(fēng)中，往往見奇麗之姿”。 【10】他對漢簡的不斷臨習(xí)本身，也使他得以以漢簡書法這一范本來克服李瑞清由于對金石氣質(zhì)的刻意表現(xiàn)而難免留下的造作。——誠然，這里對胡小石是如何批判性的繼承李瑞清的指出，并不就是對李瑞清書法成就的全面評價。其一九二七年書寫的“壁月常滿”橫幅便可以窺見胡小石的書法取向。（見圖三）

    第二、探索期：1930年—1950年【11】

    經(jīng)過早期對技法的強(qiáng)化，胡小石獲得了堅實(shí)的線條和靈動的結(jié)體，然而他并沒有就此停止，因?yàn)樗浪囆g(shù)的生命力在于創(chuàng)新。胡小石在寫《中國文學(xué)史講稿》時引用清代大儒焦循（1763-1820）【12】在《易余龠錄》中的一個觀點(diǎn)，其謂：“（文學(xué)）一代有一代之所勝，舍其所勝，以就其所不盛，皆寄人籬下者耳。”胡小石在談及書法藝術(shù)時也有類似的表述，【13】他在《書藝要略》中說：“嘗見昔人贊美文藝或藝術(shù)成就之高之者，曰：‘前無古人，后無來者’。此語割斷歷史前后關(guān)系，孤立作家存在地位，所當(dāng)批判也。今易其語曰：‘前不同古人，自古人來，而能發(fā)展古人；后不同于來者，向來者去，而能啟迪來者。’”【14】所以，胡小石對于書藝的觀念是“推陳出新”，要在繼承的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，而且這種創(chuàng)新是有根據(jù)的、能啟發(fā)后人的創(chuàng)新。三十年代，胡小石的書法還遺留很多李瑞清的面目，【15】而到四十年代之時，他通過自己的努力，基本上矯正了清道人寫金文、魏碑抖動而澀筆行之的做作習(xí)氣，【16】不過，由于積習(xí)過深，即使在四十年的的作品中也偶爾能見到那種顯得做作的筆法。【17】胡小石在這個時期對碑體行草書的探索可以從以下幾個方面進(jìn)行分析。首先是他自己從思想上意識到清道人書法中的不足，并企圖完善。（胡小石在李瑞清家做家庭教師之時，經(jīng)老師的介紹認(rèn)識了沈子培，并拜其為師，此時沈增植的行草書基本成熟并得到社會的認(rèn)可，沈甚至勸李瑞清改碑習(xí)帖，委婉的對李瑞清的書法之不足提出自己的看法，胡小石作為沈增植的學(xué)生，經(jīng)常向沈子培請教，不會沒有得到這方面的啟發(fā)。）其次，李瑞清以碑入帖的行草書和沈增植以帖入碑的獨(dú)傲?xí)鴫男胁輹姆侗窘o予他的啟示，任何創(chuàng)新都是站在巨人的肩膀上進(jìn)行的，并非無源之水。再則，胡小石對《流沙墜簡》和帖學(xué)行草書的流暢性的大量臨習(xí)改變了他一味追求金石味而有可能走向歧途的過去書風(fēng)。隨著對行草書空靈筆法的進(jìn)一步把握和熟悉，他的書法也一步一步的邁向成熟。他在三、四十年代臨習(xí)了大量的漢簡，【18】用碑的筆法寫漢簡率意顯得流暢而不失厚度，并帶有多少的金石味，有別于帖學(xué)家臨的漢簡趣味。而他碑體行草書中的長線條風(fēng)格則來自他對黃庭堅行草書的臨習(xí)所得，見其一九三四年臨習(xí)的《臨黃山谷書》和帶有黃庭堅筆調(diào)特征的創(chuàng)作作品《偶書與慶郎》便可以豁然。【19】通過這個時期探索，胡小石的碑體行草書基本上獲得了自我藝術(shù)語言的面貌，只是在用筆上顯得不夠成熟和流暢。參見一九四八年其所書的作品。（見圖四）

    第三，成熟期：1950年—1962年

    49后，胡小石任南京大學(xué)文學(xué)院院長一職，潛心學(xué)術(shù)、傳道授業(yè)（招收研究生），此時他也有比較平靜的心態(tài)來從事書藝研究和創(chuàng)作。早年，胡小石對《鄭文公碑》（堅實(shí)嚴(yán)密）和《張黑女墓志》（空靈秀美）的臨習(xí)就已經(jīng)為其以后的書風(fēng)埋下了伏筆。【20】再經(jīng)過探索期對線條的積累和實(shí)踐，對篆、隸、魏碑、漢簡、帖學(xué)行草各體的鉆研并取得時代的高度，由此，他的藝術(shù)視野獲得了超時代的穿透力，這一問題的解決，胡小石迎來了個人創(chuàng)作的成功。就行筆速度來說，寫碑顯然比寫行草書要慢得多，因此，要想以寫碑的筆法來寫行草書就必須解決寫碑的“慢”與寫行草書的“快”之間的矛盾。胡小石在米芾的“刷”筆中找到了答案。“刷”并不是意味著單薄而是為了如何用快速運(yùn)用碑的筆法，碑筆的“刷”要顯示出對筆鋒的高度弩駕能力——碑體筆法中的以提筆為按筆的高度技巧，這樣才能解決碑筆中過于凝重的問題而獲得快速運(yùn)筆的空靈又不失單薄的高質(zhì)量線條。如果說胡小石的碑體行草書在探索期還顯得有些稚嫩的話，那么，在49之后，他的碑體行草書越驅(qū)成熟，他成熟碑體行草書作品總的特征為：用碑的沉著、厚實(shí)的方筆表現(xiàn)米芾的“刷”筆法，偶爾運(yùn)用具有黃庭堅特征的張揚(yáng)的長線條來調(diào)節(jié)碑體的單一，顯得恣肆多姿、剛健奇麗，達(dá)到“隨心所欲而不逾矩”的境界。（見圖五）胡小石此時對線條的理解是達(dá)到非常深刻的地步，他曾說：“凡用筆做出之線條，必須有血肉，有感情。易言之，即須有豐富之彈力，剛而非石，柔而非泥。取譬以明之，即須如鐘表中常運(yùn)之發(fā)條，不可如湯鍋中爤煮之面條。如此一點(diǎn)一畫能破空殺紙，達(dá)到用筆紙之最高要求。”【21】胡小石成熟的碑體行草書作品是碑帖交融的產(chǎn)物，他不再象清道人那樣無謂的表現(xiàn)刀刻的痕跡以求金石味，而是借鑒行草書的書寫流暢性，使得書寫逐漸地回復(fù)自然，徐利明先生說：“實(shí)踐的結(jié)晶——大量的精妙作品證明了胡氏這一努力（碑體行草書）的成功”。 【22】

    值得一提的是，胡小石不僅僅在創(chuàng)作上取得了成功，而且他長時期在高校從事教學(xué)工作，對書法史的研究也多有創(chuàng)見。胡小石的書法創(chuàng)作有其書學(xué)理論作為支撐，宏觀的視野使得他的創(chuàng)作方向取得了始終處于高格調(diào)而不至于流于平庸。1933年，胡小石在金陵大學(xué)成立研究班，繼其師李瑞清之后在高等院校開設(shè)書法課程，他親授“書法史”課程，并把整理后的講稿發(fā)表于上海《時事新報》副刊，名為《中國書法史緒論》。【23】1943年，胡小石應(yīng)西南聯(lián)大之請，開設(shè)《書法史》，講授“漢碑流派”一章。1960年，胡小石受江蘇省文聯(lián)之邀作書法講座，他將《中國書法史緒論》一文再次進(jìn)行修改、補(bǔ)充并以《書藝略論》之名于同年發(fā)表于《新華日報》。次年，他在關(guān)門弟子侯鏡昶的協(xié)助下開始著手寫《中國書學(xué)史》，遺憾的是，當(dāng)寫至二王時病情突發(fā)，未能完稿而歸山，此后又遭“十年浩劫”，遺稿不知去向。

碑帖融合時代的典范

    清代中后期，由于金石學(xué)、考據(jù)學(xué)、帖學(xué)走向微迷、西方文化滲入等等的原因?qū)е卤畬W(xué)興盛。其中阮元(1764-1849)的《南北書派論》和《北碑南帖論》以前瞻性的碑學(xué)理論給書法界予深遠(yuǎn)的影響，使得被遮蔽已久的碑學(xué)彰顯出其具備與源遠(yuǎn)流長的帖學(xué)抗衡的張力，其理論使得以“二王為主體的‘帖學(xué)’系統(tǒng)再也不能主宰一切、囊括一切了。它已退居到一個流派的位置”【24】。若說阮元從宏觀上構(gòu)建了碑學(xué)理論的話，那么，包世臣(1775～1855)則從微觀上構(gòu)建了可以與帖學(xué)抗衡的并行之有效的碑學(xué)技法范疇，而康有為(1858～1927)的《廣藝舟雙楫》則將碑學(xué)推向頂峰。以此同時，碑學(xué)實(shí)踐也取得了重大的成功，涌現(xiàn)了金農(nóng)(1687-1764年)、鄧石如(1743～1805)、伊秉綬(1754-1815)、張裕釗（1823-1894)）、康有為(1858～1927)等碑學(xué)大家。但是，碑學(xué)經(jīng)過阮元、包世臣、康有為不斷的闡釋后，碑學(xué)的取法資源不斷的走向狹窄，碑學(xué)逐漸顯現(xiàn)出其自身的局限性。【25】

    在此過程中，帖學(xué)也不像某些學(xué)者所論述的那樣已走向低迷而被邊緣化，只是由于碑學(xué)理論與實(shí)踐過于耀眼和新事物的涌現(xiàn)迷惑了眾多學(xué)者的眼光而已，在“近現(xiàn)代書法史研究中,碑學(xué)就是被‘反復(fù)凸現(xiàn)’的焦點(diǎn),而晚清帖學(xué)則是被‘無意識淡化的背景’。”【26】而且在這個時期，帖學(xué)大家也屢見不鮮，道光年間去世的郭尚先(1785—1833)可謂晚清帖學(xué)的代表之一，他的《芳堅館題跋》成書于同治末年,是代表性的帖學(xué)理論著作。著有《初月樓論書隨筆》的吳德旋（1767-1840）雖與碑學(xué)大家包世臣同屬于“桐城—陽湖”派文學(xué)家為主的書法圈，他卻是一位地地道道的帖學(xué)大家，在這個圈子中的姚鼐、錢伯坰、張惠言也是純粹的帖學(xué)家。晚清，何紹基（1799-1873）以顏真卿為創(chuàng)作的主要依傍，他也不像鄧石如一樣只關(guān)注碑學(xué)而視帖學(xué)不見。曾國藩（1811-1872）更是終身習(xí)帖，他所推崇的“時賢一石（劉石庵[1719～1804]）兩水（李春湖[1770—1832]、程春海[1785～1837]）,古法二祖六宗”也都是帖學(xué)大家。李鴻章（1823-1901）也是以帖學(xué)為學(xué)習(xí)書法的正宗，與此同時的張之洞（1837～1909）的書法更是以蘇東坡書法為根基而生發(fā)。所以，帖學(xué)并沒有由于碑學(xué)的興盛而走向枯萎。

    李瑞清的觀念不再像康有為那樣帶有強(qiáng)烈的政治色彩而失于偏激，而是猶如阮元沖破帖學(xué)的樊籬而沖破碑學(xué)本身的樊籬，使得碑學(xué)不再是針對帖學(xué)帶有偏激色彩的咄咄逼人，從而碑學(xué)獲得了具備開放性的特質(zhì)。正如當(dāng)帖學(xué)發(fā)展到窮途末路之時的物極必反一樣必然有另外一個資源作為動力促使書法向前發(fā)展，當(dāng)占據(jù)書法界主流的碑學(xué)在清末民初發(fā)展到鼎盛之時，碑學(xué)本身的局限性開始顯示出來并由李瑞清來完成這個局限性的轉(zhuǎn)換——碑學(xué)資源得到大大的拓展而具備開放性，在李瑞清這里，碑學(xué)資源的開放性是指凡是能促進(jìn)書法發(fā)展的任何資源都可以引用，不應(yīng)該囿于碑帖之爭而失去真正學(xué)習(xí)的目的和意義【27】。李瑞清不恤花費(fèi)大量的時間研究帖學(xué)，也給我們有這樣的啟示：在書法環(huán)境（照相術(shù)對印刷術(shù)的影響等）和碑學(xué)自身發(fā)展局限性等等因素的促使下，最終書法將走向碑帖融合之路。故，統(tǒng)觀民國時期的書法大家，我們能清晰的看到，他們的書法創(chuàng)作都不期而然的走在同一路上——將碑、帖與今、章、狂草等等各種資源熔為一爐而從中醞釀新的創(chuàng)作“基因”。 【28】即便是碑學(xué)大家的康有為，也在其晚年的“天青竹石侍峭楠，室白魚鳥從相羊”對聯(lián)創(chuàng)作落款中透露出這種愿望。【29】從最新研究成果知道，以篆書名家的吳昌碩在其行草書、破體書法中也透露出類似的思想和實(shí)踐。【30】

    由于李瑞清英年早逝，他在實(shí)踐上沒有充分的時間進(jìn)行探索，但是他的學(xué)生胡小石繼承了這樣的理念并在理論和實(shí)踐上都取得了成功。胡小石以碑帖融合、篆隸楷行草相參的姿態(tài)汲取可以取法的書法資源，來完成自己的碑體行草書的藝術(shù)語言，為其博得“他的漢碑、魏碑底子很厚，富有創(chuàng)新精神”【31】的贊譽(yù)。晚清民初碑學(xué)陷入窘境，書法選擇了碑體融合的時代，胡小石的碑體行草書就是一個例證。同時，沈增植、于右任等等大書家都選擇了條路，只是他們的切入點(diǎn)不同。沈增植以帖入碑，晚年則突然“象釋子悟道般的，把書學(xué)的奧秘‘一旦豁然貫通’了” 【32】而進(jìn)行碑帖融合探索，他以自身深厚的帖學(xué)功力，再從碑、章草、黃道周、倪元璐等資源中吸取養(yǎng)分以成就其主張的“古今雜形”和“異體同勢”的碑帖融合的藝術(shù)理念。由此，沈增植的北碑式的方筆行草書“幾乎成為民初書壇的一干大旗。”【33】（見圖六）草書大家于右任晚年的行草書也在碑和帖之間找到了契合點(diǎn)，他以表面的威、內(nèi)質(zhì)的柔，創(chuàng)造了一種不同于沈增植、胡小石的新碑帖融合的表現(xiàn)方式，朱以撒先生稱之為“碑骨帖魂” 【34】他的行草書顯然沒有沈增植用筆靈動和豐富、多變的細(xì)節(jié)表現(xiàn)，但是他在線條組合、開合動蕩方面卻更具有其自身追求的“猛而不威”的雍容氣度。（見圖七）民國書法缺少于右任這樣具有超前審美意識的行草書大家“將會……黯然遜色”。 【35】胡小石也同樣回應(yīng)了這樣的時代要求，“他通過大量的臨古與創(chuàng)作，建立起來自古人又參和著自己的獨(dú)到理解與創(chuàng)造性發(fā)揮的碑書法度，在這種程式化很強(qiáng)的表現(xiàn)形式中，他以用筆上的波動走勢和字中一二筆畫向外張揚(yáng)，使字態(tài)活躍起來。實(shí)踐的結(jié)晶——大量的精妙作品證明了胡氏這一努力的成功。”【36】（見圖八）如果說沈增植是以帖的根基來融合碑，吳昌碩是用篆書的筆法來寫行草，那么，胡小石則用篆隸的線條追加北碑的方筆來熔鑄行草書，如果說他們都還不同程度的帶有立場上的偏見的話，那么林散之則是站在中立的立場上探索碑帖融合的行草書，給當(dāng)代的書法創(chuàng)作樹立了碑帖融合的成功范本。

胡小石碑體行草書的啟示

    由于政治上的原因，民國這種碑帖融合的書法取向受到了阻礙，作為熔鑄碑帖一身的行草書大家于右任也離開了中國大陸，取而代之的是沈尹默為旗手的對二王書風(fēng)的回歸，并逐漸統(tǒng)領(lǐng)了中國書法的主體發(fā)展趨勢。然而，書法本體的發(fā)展規(guī)律并不會因?yàn)檎蔚脑蚨纱艘恢笔дZ，只要條件許可，它的力量將再次的顯現(xiàn)出來。隨著改革開放大潮的到來，中國文化藝術(shù)邁向當(dāng)代語境之中，書法作為一門藝術(shù)也開始表現(xiàn)出其從傳統(tǒng)走向當(dāng)代的不同語境的張力。在當(dāng)代，書法創(chuàng)作者的思想在這個多元化的語境中得到解放，不再囿于單方面的書法資源而不顧其他，抱著一個碑或貼而行走天下的時代已經(jīng)一去不復(fù)返了。從20世紀(jì)許多書法批評家不管是顯意識還是隱意識的對民國以來的書家批評時運(yùn)用頻率較高的“熔鑄一爐”這一詞語，其中也透露出現(xiàn)當(dāng)代書法家對書法資源的取法態(tài)度。隨著社會的信息化，書法從事者能輕易的捏取到大量的不同類型的碑的、帖的、文人的、民間的等等的書法資源，開放性的書法資源取法方法成為當(dāng)代書壇的共同取向。無獨(dú)有偶，“金陵四老”之一的林散之先生當(dāng)為20世紀(jì)的草書大家，當(dāng)年中國書法家協(xié)會要請林老為顧問時，他自己還不知道有這樣的一個協(xié)會，也正是因?yàn)榱掷溪?dú)立于喧囂的社會之外以至于不受時風(fēng)的影響而消長他養(yǎng)成的具有道骨仙風(fēng)的書風(fēng)，而他的草書具體形式則來自碑帖融合的結(jié)果，劉墨先生深刻的解剖到：“倘若我們在林散之的書法中找不到一絲一毫輕飄、柔弱，那這些高古的氣息，就是由漢碑給予的。也正是在對漢碑的學(xué)習(xí)中，使他深刻地體會到了什么是‘錐畫沙’，什么是‘折釵股’，什么是‘屋漏痕’，以及如何將筆鋒最為扎實(shí)地或提、或按、或疾、或徐地運(yùn)行在紙面上，而這恰好是無論楷書或者行草書都無法提供的。我們可以在林散之草書起筆的一瞬間，就看到那種來自于漢碑中斬截的力逆行起筆。”【37】當(dāng)代還有很多書家沒有意識到碑帖融合這個歷史命題，有些思想比較敏銳的書家意識到這個問題，但還處于尋找自己書法藝術(shù)語言的迷茫階段，而胡小石的碑體行草書給我們提供一種創(chuàng)作方法的提示，胡小石的碑體行草書的意義不再于他的成功探索，而在于他給書法史提供的思考性和啟發(fā)性有多少，也即其經(jīng)常說的文學(xué)藝術(shù)家應(yīng)具 “前不同古人，自古人來，而能發(fā)展古人；后不同于來者，向來者去，而能啟迪來者。”

注釋：

【1】朱以撒.中國書法名作100講[M].天津:百花文藝出版社, 2008年1月第一版.338.

【2】 “書法課由李瑞清親自領(lǐng)綱主鞭，繪畫課由蕭俊賢教授擔(dān)任。”見（張韜.李瑞清：二十世紀(jì)高等書法教育的先驅(qū)[J].書法世界,2003年第四期:55.） “中國畫和書法，除請著名山水畫家蕭俊賢來講外，由他親任教授。”（陳雅輝 .李瑞清：中國近代美術(shù)教育第一人——丹青本無雙 金石長不朽[J].美術(shù)教育,2002年07月27日第017版.）

【3】見《李瑞清遺集》有其對自身學(xué)書經(jīng)歷的表述。 李瑞清.玉梅花盦書斷[A].李瑞清遺集[C].臺灣：臺灣文海出版社，中華民國五十五年十月第一版.308.

【4】李定一輯.李瑞清行楷三種[M].浙江: 浙江人民美術(shù)出版,1992年3月第一版,28-31.

【5】見《上李瑞清書》和《文稿》（胡小石.胡小石書法選集[M].江蘇:江蘇美術(shù)出版社,1988年11月第一版.86，79）

【6】吳白匋.胡小石先生傳[J].文獻(xiàn).1986年第二期.142

【7】 “當(dāng)時出入李家的清室遺老如鄭孝胥、沈子培、陳三立、康有為等”見(侯鏡昶.書苑春暉[J].東南文化.1999年增刊1,胡小石研究.82.)曾熙與李瑞清的交游更為頻繁，此不用贅言；而據(jù)孫洵先生說，他聽前輩人講書畫掌故得知，當(dāng)時吳昌碩作為一介書生、藝人，在藝術(shù)上還未出名，經(jīng)常拜訪李瑞清.

【8】陳輝.沉著溫厚 蒼凝豪放——胡小石先生的書法藝術(shù)[J].青少年書法.2006年第19期少年版.5. 吳白匋.《胡小石書法選集》前言[C].江蘇：江蘇美術(shù)出版社，1988年11月第一版.

【9】胡小石.跋何蝯叟隸書史晨碑字課冊,跋何蝯叟草隸唐扶頌字課冊[J].東南文化.1999年增刊1《胡小石研究》.48.

【10】侯鏡昶.書苑春暉[J].東南文化.1999年增刊1《胡小石研究》.82.

【11】徐利明先生說：“胡氏書法的個性風(fēng)格早在30年代其40余歲時即已成熟，此后至75歲逝世，30年間未再有新的變化”。本人認(rèn)為這個問題還可以商榷。（尉天池，徐利明主編.中國書法全集·蕭蛻 呂鳳子 胡小石 高二適[M.]榮寶齋出版社,1998年8月第一版.22.）

【12】焦循（1763——1820）清代哲學(xué)家、數(shù)學(xué)家、戲曲理論家。字理堂，一字里堂。江蘇甘泉（今揚(yáng)州）人。所著有《里堂學(xué)算記》、《易章句》、《易通釋》、《孟子正義》、《曲考》（佚）、《劇說》、《花部農(nóng)譚》、《雕菰集》等

【13】胡小石.中國文學(xué)史講稿·第一章 通論[J].東南文化.1999年增刊1《胡小石研究》.32.

【14】胡小石.胡小石論文集[C].上海古籍出版社,1982年6月第一版.221.

【15】吳白匋.《胡小石書法選集》[C].江蘇：江蘇美術(shù)出版社，1988年11月第一版.59.

【16】吳白匋.《胡小石書法選集》[C].江蘇：江蘇美術(shù)出版社，1988年11月第一版.58.

【17】《臨李柏書》見：吳白匋.《胡小石書法選集》[C].江蘇：江蘇美術(shù)出版社，1988年11月第一版.12.

【18】（《臨漢簡》見：吳白匋.《胡小石書法選集》[C].江蘇：江蘇美術(shù)出版社，1988年11月第一版.36-41.

【19】《臨黃山谷書》《偶書與慶郎》見：吳白匋.《胡小石書法選集》[C].江蘇：江蘇美術(shù)出版社，1988年11月第一版.36-41.

【20】荀海.端凝渾穆 精勁峻整——胡小石楷書七言聯(lián)賞析[J].書法之友.2000年04期.64.中記載：先生曾有自述云：“少時初臨楷書，陷于板滯，經(jīng)梅庵（李瑞清）先生指授筆法，改學(xué)北碑，得力于《鄭文公》、《張黑女》。于《鄭》取堅實(shí)嚴(yán)密，于《張》取其空靈秀美。”

【21】胡小石.書藝略論[A].胡小石論文集[C].上海古籍出版社,1982年6月第一版.215.

【22】徐利明.胡小石的學(xué)者生涯與書法[J].東南文化.1999年增刊1《胡小石研究》.97.

【23】（抗戰(zhàn)期間，此文應(yīng)約第二次發(fā)表于“中國書學(xué)研究會”（一九四三年四月二日成立于重慶）由沈子善主編的《書學(xué)》第一輯里）

【24】劉詩.中國古代書法理論管窺[M].江蘇：江蘇教育出版社，2003年6月第一版.512.

【25】洪權(quán)，呂金光.論李瑞清“求篆于金”書學(xué)理論之價值[A] .首屆國際海派書法論文集[C].2008年12月29日于上海開展研討會.“碑學(xué)一味的追求拙、粗放、重氣勢而不拘小節(jié)，使得書法的發(fā)展缺乏含蓄而流于粗野，康有為在晚年之時也開始意識到自己單一取法北碑的局限性，而有意的參與帖學(xué)的精華來涵養(yǎng)北碑的不足。”

【26】曹建.康有為“帖學(xué)大壞”論及其影響[J].文藝研究.2006年11期.135.

【27】馬宗霍.書林藻鑒[M].北京：文物出版社，1984年5月新一版.247.

【28】陳振濂主編.近現(xiàn)代書法史[M].天津：天津古籍出版社,1998年10月18日第一版.368.

【29】康有為晚年寫“天青竹石侍峭楠!室白魚鳥從相羊”聯(lián)句。（藏于香港中文大學(xué)文物館，見香港《書譜》第七十六期）他在跋中也情不自禁地寫道!“自宋后千年皆帖學(xué)，至近百年始講北碑，然張廉卿集北碑之大成，鄧完白寫南碑漢隸而無帖，包慎伯全南帖而無碑，千年以來，未有集北碑南帖之成者，況兼漢分、秦篆、周摘而陶冶之哉，鄙人不敏!謬欲兼之。”

【30】侯開嘉.關(guān)于吳昌碩六十歲前后變法種種[A].第二屆孤山證印西泠印社國際印學(xué)峰會論文集[C].杭州：西泠印社出版,2008年10月第一版.571.

【31】此為侯鏡昶于1985年前后請宗白華為《胡小石書法作品選》所寫的序言.見：宗白華.《胡小石書法集》序[J].東南文化.1999年增刊1《胡小石研究》.78.

【32】沙孟海.近三百年的書學(xué)[A].沙孟海論書文集[C].上海:上海書畫出版社,1997年6月第一版.52. 【33】陳振濂.現(xiàn)代中國書法史[M].河南:河南美術(shù)出版社,1996年5月第一版,38.

【34】朱以撒.中國現(xiàn)代書法史[M].北京:北京大學(xué)出版社,1996年12月第一版,290.

【35】陳振濂.現(xiàn)代中國書法史[M].河南:河南美術(shù)出版社,1996年5月第一版,136.

【36】尉天池，徐利明主編.中國書法全集·蕭蛻 呂鳳子 胡小石 高二適[M].榮寶齋出版社,1998年8月第一版.21.

【37】劉墨.林散之研究[M].南京:東南大學(xué)出版社,1994年第一版.138.