公丕普

【摘  要】 視覺習慣是有其時代特征的，按觀看內容的不同可分為實物觀看與符號觀看兩大類，符號主要指文本與圖像兩大類；而書法作為藝術體系中的一種，它兼具了文本屬性與圖像屬性，這是其他視覺藝術門類所沒有的，因此人的視覺習慣對其影響最大。本文正是著眼于這一特殊的關系，以當下社會為背景對論題進行思考。本文認為現代人的文字、文本視覺習慣和圖像視覺習慣是造成當代書法審美缺失、影響當代書法審美特征形成與發展的重要原因。

【關鍵詞】 文字視覺習慣，文本視覺習慣，文圖像視覺習慣，書法審美缺失

    毋庸置疑，無論何種事物都是具有時代烙印的，所謂時代烙印是指特定時間背景下一定的社會群體所表現出的共同的行為特征。視覺作為人類最為基本的感知方式之一，也是具有時代性的，這一點完全可以通過不同時代的物品面貌變遷和現代相關心理學研究成果得以證實。我們姑且將視覺的時代屬性看做是一種特定的視覺習慣。當然這里所說的視覺習慣并非是個有明確定義的概念，而是泛指在一定的時間中某一社會群體所形成、表現出來的觀看特征。人的觀看習慣是產生于生活之中的，這就很難明確的指出其具體的來源，而根據觀看的內容不同可以將觀看行為分屬兩種類別，一種是對實物（比如水杯、桌子）的觀看，另一種則是對符號（此處指符號學所闡釋的“符號”概念，比如文本、圖像）的觀看，藝術欣賞屬于后者。藝術欣賞并非是以獲得某種確定信息為目的，也就是說并非是一種認知活動，康德認為無目的性是審美的四大契機之一，這就決定了藝術欣賞對于觀看主體來講具有極大的自由度，因此審美主體的視覺習慣對其所產生的影響也是非常明顯的。

    本文將書法藝術從藝術系統中提取出來作為一個研究的典范，是因為書法藝術的獨特性。首先，書法作品產生于具有實用目的的漢字書寫，并且兩者是不可分離的，任何非漢字的水墨涂鴉實際上已經逾越了“書法”的概念，書法藝術與漢字之間的關系決定了書法作品具有文本的性質；其次，書法作為一門純視覺藝術，具有通過線條、空間的變化去營造豐富的視覺效果的能力，這種富有節奏的黑白、虛實的變化在審美上具有圖像的性質。正是這兩個原因決定了書法藝術在藝術體系中的特殊性。而對于符號的觀看主要是指對文本與圖像的觀看，書法兼有這兩者的性質，因此討論人的視覺習慣對于書法藝術審美的影響是具有合理性和代表性的。

一、 當下的文字、文本視覺習慣與書法審美

    文本視覺習慣來源于我們日常所接觸到的文字樣態，現代人們經常接觸到的漢字樣態有主要有以下幾類，印刷宋體字、印刷楷體字、面貌眾多的電腦特效漢字，還有就是日常手寫硬筆字、軟筆字，諸多類型中印刷字體所占比重最大。（字母文字對人的文字視覺習慣的也有影響但與本文聯系較遠，故不作研究）。我們從認字、讀書開始，就是面對著各種印刷的教科書、工具書，工作之后日常文件的起草、打印、傳播也都脫離了手寫，在最大程度上使用電腦工具，在這種環境中所形成的文字、文本視覺習慣是有新的特征的。而書法作品的漢字書寫樣式使書法作品具有文本的性質，因此新的文字、文本視覺習慣必然會影響當代的書法審美。

1. 文字視覺習慣與書法審美

    一方面，我們在學習、閱讀書籍中所看的是布白均勻，筆畫、結構單一，重復，沒有創造性的印刷字體，按照橫向從左到右的閱讀順序。另一方面，在生活中所見到的各種宣傳圖標上的電腦特效字又是面貌各異，在大小、顏色、排列上大都各不相同，（當然電腦特效字不具有智能的自我生產能力，所表現出的不同面貌與手寫文字的變化并不相同，因為一個字體程序只能產生一種面貌的文字。）這就形成了兩種跨度很大的文字、文本面貌，一種是工穩到極致——機械的重復，一種是奇特到極端——非人為的涂畫。這兩種文字面貌都是手寫所不能或者說不容易達到的。

    這兩種文字面貌對人所產生的視覺刺激力度是很強烈的，長年如此就造成了人對于文字的審美產生了一種視覺忽略。這種忽略主要是指對介于兩種文字面貌之間的文字面貌的不自覺的視覺忽略。這使得以中庸、中和為審美追求的二王傳統帖學、書卷氣書法風格就不再能在視覺上給人集中的審美感受，普通大眾對于這一風格的作品就逐漸失去了欣賞能力，這一變化正是當代書法作品極力追求視覺效果的原因之一。當然這種審美能力的喪失還有一個很重要的原因就是書寫體驗的缺失。

在書法欣賞中缺少書寫體驗的觀者往往會忽視書寫的可能性，忽視書寫材料、人的書寫能力等多方面的限制，認為機器能夠做到的（而他自身能不費力氣的就可以操作這些機器），人就應該能夠做到，即使人做到了也不過是等同于機器的能力，也是無可貴之處的。無論如何，人對輕而易舉就能做得事情是談不上什么審美的。當然在古代也是存在著大量的沒有書寫體驗的書法欣賞者的，單獨將這點提出來好像缺乏說服力并且與論題也不相關，但我們再看一下今古人的文字、文本視覺習慣，疑惑就消失了。

    如上所述，現代人所面對的是兩種跨度很大的文字面貌，人的視覺就會習慣于所受到的印刷文字的刺激，對于手寫文字的欣賞敏銳度就容易降低，面對平常手寫文字常常是不知其好在何處。但是在古代即使是缺少書寫體驗的人也往往能欣賞書法的美，原因之一是他們沒有強烈的文字面貌刺激，社會整體對于手寫文字的欣賞敏銳度是比現在高的。古代沒有書寫能力的人自己是無法完成文字文本書寫的（而現代人卻可以使用電腦打印），他們能從其中看到自己的能力缺失，對于技巧能力的肯定應該是藝術審美中不可缺少的重要一環。而當代書法作品為了達到視覺新奇的效果反而輕視了對于筆法的追求，雖然追求書法的視覺化效果也是一種技巧能力，但它的地位是不應當凌駕于筆法之上的，書法離開筆法就會流落為手繪涂鴉，不可在藝術體系中立足。

2.文本視覺習慣與書法審美

    當下是一個信息的社會，我們每天要接觸大量的各種形式的信息，在這個過程中我們自身養成了很強的信息提取能力，每個人都為了不同的目的而加快自己的信息閱讀速度，這種情形尤以我們在面對文本的時候表現的最為突出。但是這種閱讀模式大多是淺層的閱讀，是一種對信息的處理模式。也就是說只要將信息中所包含的對我有價值的信息提取出來就可以了。不能否認前人的閱讀也有可能是類似的，但是這種現象不會像現代社會這樣的普遍。在欣賞具有文本性質的書法作品時我們會不自覺的運用這種加速閱讀的習慣，而書法作品的書寫文字內容今古發生了重要的轉變，這其中也包含了諸多的審美問題。

    我們現在所認可的古代書法作品幾乎都是一種有意義的文本，無論是《蘭亭集序》、《祭侄文稿》還是《黃州寒食詩帖》都是一篇作者完整的自作詩文，其中《蘭亭集序》和《黃州寒食詩帖》還都極具有文學藝術成就。雖然現代都在追求書法藝術的本體獨立性，但在古代這種獨立性意識是很淡的，古人看待書法藝術必定是與作者的人格、與書寫內容相結合的，不會單純的就其書寫水平來討論其書法藝術。（雖然這一點在清代碑學思想產生后有所變化，但這種觀念并未消失，而且碑學理念的產生和發展本身就糾纏了很多的社會因素，并沒有根本的否定這一觀點。）歷史已經證明有人會因其人而書名貴，如顏真卿，有人則因其人而書名廢，如蔡京。而反觀一下當下情況卻與此不同。

    現代還關注書法作品書寫內容的書家是比較少了，書法家和書法理論家都在追求書法藝術本體的獨立性，試圖只通過筆墨形式的審美因素來完全體現出書法的藝術價值，他們認為依附于書寫內容的書法并非是獨立的藝術。在理論上我認為這并沒有什么不對的地方，但是在現實中人們對于書法藝術的欣賞還是不可脫離其文本，何也？事實并非理論家所討論的那么丁卯分明是也。藝術實踐以盡善盡美為宗旨，理論研究以求真為宗旨，兩者雖無不可調和之矛盾但卻不是相同的，理論試圖完全規劃實踐是上述矛盾所產生的根本原因。

    既然書法的文本性質是不可消除的，那又何必苦心勞力的將書法作品與書寫內容截然分開呢？如果這一觀點是能獲得共識的，那么也就是在理論上認可了當代書家對于書寫內容的忽視是不恰當的。也就是說當代書家動輒摘錄名篇唐詩宋詞的習慣需要反思一下了，當然有些讀者肯定會反問，“我就是習慣摘錄名篇唐詩宋詞又會怎樣？”那我們將讀者的文本閱讀習慣再審視一下疑問就可解除了。

    上文已經說過現代社會是一個信息的社會而且人的教育也比之前發達很多，人有了更多的接觸唐詩宋詞以及類似文本的機會，也就是說對于唐詩諸如“秦時明月漢時關”、“好雨知時節”等篇大都是耳熟能詳，當書家再將其寫成書法作品時，觀者讀其三兩字就知通篇了，這無疑會減少觀者觀看的興趣，再加之本來就已經提速的信息處理模式，勢必會影響書法作品的“情節長度”，比之陌生文本的觀看時間自是減少的。而“情節長度”、觀看時間又有何重要呢？我們以現代的實際情況為例說明之，當代書家大都致力于行草書的創作研究，這是不容爭辯的事實，當代草書的興盛正是由于其對于書寫內容的掩飾，是對于藝術“情節長度”的追加，大家普遍都承認相對來說草書比之楷書更具有藝術表現價值，而與“藝術”概念相對的就是“實用”概念，那就是說楷書更具有實用價值，更具有實用價值就是更方便識讀就是更加容易知曉其內容，這豈不是說一篇更容易知曉內容的作品更少藝術價值呢？

    因此說，受當代人文本視覺習慣的影響，當代書法創作者對于書寫內容的忽視減少了作品的“情節長度”，造成了一定的審美體驗的缺失。這一點應當是書法創作所需要進行思考的現實問題。

二、 當下的圖像視覺習慣與書法審美

    環視一下我們現在的生活環境，即使是一個狹小的角落，也能看到大量的印刷、手繪圖像，我們的生活是被圖像包圍著。對于藝術的欣賞包含在圖像觀看之中，因此就會受到圖像觀看習慣的影響，那當下的圖像視覺習慣有什么特征呢？

    從圖像的制作上看，可以分為手繪圖像與非手繪圖像兩大類，非手繪圖像是通過相機拍攝、科技洗印所產生的。從上個世紀末開始，生活中非手繪圖的存在數量要遠遠超過手繪圖像的數量，因此人們的圖像視覺習慣大都是建立在非手繪圖像之上的，本文將對此有所偏重。現在的非手繪圖像有如下幾個主要特征，照片與符號所代表了抽象與具象的兩極、色彩的極度豐富、人為的任意拼接。

    非手繪圖的第一個特征是照片與符號所代表了具象與抽象的兩極。這個特點極容易使人產生這樣的觀看習慣，對于圖像的認識分為兩個大的類，一是照片類另一個是抽象符號類。照片或照片類的圖像認識標準是真實具象，抽象符號類圖像的認識角度是觀念意圖，兩者中人們更傾向易于辨識的第一種圖像的觀看。而在嚴格意義上說，書法不屬于其中的任何一種，這就會產生一種觀看上的矛盾。以書法作品書寫正確的漢字來說，書法應該是具象的，因為一個字的書寫是有嚴格的規定的。所謂具象也就是指，某一符號代表與其代表事物的真實面貌的相同。漢字本來是沒有真實面貌的，但是在當代社會中卻出現了一種看上去頗為合理的漢字真實面貌。由于我們認字、識字開始所用的都是印刷字體（以印刷楷體與印刷宋體為主），印刷字體及其特征就在潛意識當中占據了漢字的真實體。當然這個觀點是缺乏嚴格的理論依據的，唯獨是我們現在所有的人都是這種學習開端，這個事實是存在的。如果說印刷體在一定層面上分得了漢字的真實面貌，而書法藝術的魅力卻是在因時布勢，寫出筆畫和結構的豐富變化，破壞印刷字體的均勻單一，那么說書法則是抽象的。這其中的矛盾正顯示出了書法在人的認識中的位置，是有別于我們一般的圖像視覺習慣的，因此對于圖像具象抽象的分類并不能有效的運用在書法作品的審美上。而書法作品的文本屬使人們在認識中又更容易將其劃分到具象一類，則書法的審美特征是工整、勻稱、好看了，相反的不工整、不勻稱就是不好看了。當下書壇工整一類書法的流行在一定程度上受到這一原因的影響。

    然而以傅山提出的“四寧四毋”觀念為藝術創作原則的書家恰恰否定了工整勻稱的書法風格，以丑、拙為自己所要追求的風格，這就造成了書法創作與大眾欣賞的偏離。藝術創作者在努力追求書法創作的觀念性，大眾越來越看不懂書法作品，兩者之間的有效交流越來越少。而就整個書法發展的歷史看，對于不同書法風格的探求是應當被肯定的，因此這一矛盾的關鍵還是在于當代大眾書法審美的一種缺失，大眾可以體會工穩的小楷書寫是需要功夫的卻不容易體會到面貌自由的草書仍舊是需要很大的功力的。

    非手繪圖的第二個特點是色彩的極度豐富。現代人對于色彩的運用早已突破了自然色的范圍，創造出了五花八門的顏色，并將其運用到圖片的制作中，這就培養了我們在觀看中對于色彩的依賴習慣，對于色彩單一的圖像會覺得乏味，而傳統書法作品恰恰是只含有黑白兩色的圖像。當然在這個問題上書法作品也并非是完全處于劣勢的，對這一現象的另一種觀點是，正是因為常見圖像的多種顏色反而使得書法具有了一種特殊的美。在理論上這個觀點不失為創建，但是我們需要思考的是，我們的視覺習慣是建立在日常圖像的觀看上的，這種視覺習慣是否能夠培育出對于單色圖像的審美？即使答案是肯定的，那么是不是所有的人都能達到，所能達到的程度又是多大？我認為無論是積極的影響還是消極的影響，總之這種觀看習慣是影響了書法的審美。

    那再反觀一下當今的書法創作，從各屆國家書法展覽上的展出作品中我們可以發現，現在人們大都在使用有色紙或者多色紙，目的是能豐富書法作品的視覺效果。而這恰是說明了，創作自身所對于危機的意識，對于大眾書法審美特征的一種自我調節。大眾對于傳統白紙黑字的形式慢慢地失去了欣賞的興趣，這正是由當代圖像視覺對于顏色所產生的依賴習慣所造成的。雖然在古代的書法作品中我們也能看到對于有色紙、絹的使用，但是這種現象遠不及今天的普遍。這種視覺習慣特征造成了人們對于作品樣式的重視，當然藝術作品重視表現形式本沒有任何不對的地方，只是這應該是建立在對于內容有一定了解之后，形式在人們的審美中才不會喧賓奪主，而在當下我不認為大眾的審美能力達到這一點了。

    非手繪圖的第三個特點是對于圖像的人為任意拼接。現代科技所開發出的各種圖像制作軟件功能已經十分全面，可以對于圖像的任意部分以及任意圖像進行替換、拼接，人們在生活中就能看到各種新奇的圖像。這類圖像所給人在視覺上的影響是對于單次圖像制作的忽略，是對新奇的視覺效果的追求，而書法作品卻是單次完成的水墨圖像，而且每一筆都是不可重復涂改的，人們在圖像的制作上所形成的對于修飾修改的習慣恰恰很容易忽視書法的筆法，由不能做到變為不能欣賞。當然還會存在的一種觀點是對于特殊現象的重視，但關鍵問題是審美不是認知，不是知道美的存在而是要在欣賞中確實見到美，產生審美的快感。在這一點上當代人所表現出的審美確缺失是很明顯的。

    藝術作品應當是手繪圖像的最高形式，非手繪圖像的典型是照片，而當兩者結合，藝術作品的印刷圖像，那我們就該思考它是手繪圖像還是非手繪圖像，我們暫且不考慮事實發生的諸多原因僅就其現象本身做一思考。

    當印刷圖片在學習、審美上代替了真實的作品，現代印刷科技又使人不得不相信印刷圖片與原作品在視覺上是沒有區別的，人們就容易忽視自己所面對的是印刷圖像而并非是該作品本身，當然僅僅是作為觀看，這并無多少不妥，只是我們不應該將建立在對圖片上的審美習慣再毫不變動的情況下移植到對真實作品的審美上。最起碼我們要認清其中的差別。

    就書法作品而言，作品原件與印刷圖片是有很大不同的，從產生上說，書法作品是一筆一筆寫上去的，這其中凝固了時間，墨水是含膠和油煙顆粒的，與宣紙接觸會留下不同輕重的痕跡，原本平滑的紙面留下墨水的痕跡后，就成為了“立體”的了。而印刷圖片是一次著墨，而且在其復印之前的照片底本已經將書法作品的立體存在變為了二維平面。當人們所面對的是平面印刷圖片時，怎么能體驗到“立體”的真是作品的美感呢？

    人們以印刷圖像所建立起來的視覺習慣會將書法作品平面化，在審美上更多的會重視其整體形式感、圖像性，對書法作品的立體性缺乏理解，對于線條的質量及其體積感容易忽視，而線條恰恰是書法的存在價值之一。對于書法線條生命力的淡漠則會影響對于筆法的表現與感受，平涂與書寫是區分一般寫字還是藝術創作的關鍵因素。而且相機本身是有一定的曝光度的，而作品本身是沒有固定亮度的，也就是說我們觀看原作品的時候會根據不同的光線看到不同的感覺，而對印刷圖片卻只能是看到不同光線中固定曝光度下的感覺。書法真跡是書寫于宣紙、絹等材料之上的，他們的物理屬性尤其是光感反映是完全不同于油性紙張的，兩者的視覺差別是很明顯的。

    正是在諸多圖像視覺習慣特征的影響中形成了當代的書法審美特征，與古代相比當下的書法審美能力在整體上是一種缺失的狀態。

結論

    以上討論都是以科技傳媒下的印刷物為中心的，對于各種手寫、手繪的文本和圖像在不同程度上選擇了擱置不議，其原因正是想要突出當代視覺習慣的特征。誠然，當代的各種手寫、手繪的文本和圖像也是有時代特征的，但并不是最為根本主要的。書法審美是人類的一種觀看行為，必定會受到觀看習慣的影響，而書法又是一門特殊的藝術兼具了文本與圖像的性質，因此對書法的審美是受到人對于文字、文本和圖像觀看習慣的綜合的影響的。在具體的實踐中很難分清究竟是受哪一種觀看習慣的影響，但這不能否認影響的存在。綜合當代中大眾的文字、文本和圖像觀看習慣特征我們能夠從中看出當下大眾書法藝術審美的缺失原因與表現。

    當下，人的文字視覺習慣是對工整平淡的文字面貌的麻木，是對文字的新奇視覺樣式的追逐；對文本的視覺習慣是一種信息處理模式，是對常見易見文本的閱讀忽視。受這種文字、文本視覺習慣的影響，書法作品所體現出的審美傾向是對新奇形式的追求和對文本陌生化的轉變，天真、平淡、中和的書法審美情趣不再能被大多數人肯定，而古代書法史卻是以這一種風格為中心所建立起的，對于不熟悉書法發展史的大眾來說，就不能準確的理解現在書法風格的流變于承傳，繼而對于作品的審美也就較易于流于表層。以非手繪圖像為中心所建立起來的圖像視覺習慣會對圖像的樣式、顏色等方面更加關注，書法作品受自身的形質所限制，人們容易因其單一而失去觀賞興趣；而以建立在印刷品上的書法審美習慣去觀看真實的作品也是存在問題的，印刷品對于真實作品的平面化處理消解了真實作品的立體效果，當人們再去面對真實的作品時反而不習慣其立體感覺。在觀看藝術作品中任何細微的差別都會影響到主體的審美體驗，這也是當下藝術欣賞共同面臨的問題。當代書法藝術的審美正是在這諸多看似是時代的進步中慢慢流失了，現代視覺習慣是造成這一現象的重要原因之一。

    總之，對于視覺習慣于書法審美的研究本文僅是一個開始，還需更多有識之士不斷的將其拓展深化，這將會對于認識、推動我們這個時代書法發展是十分有益的。

個人簡介：

公丕普，山東臨沂人，生于1986年，自幼喜愛書法藝術，把筆長年不輟。2005年考入山東省曲阜師范大學書法系，求學四年，略知書藝深奧。2010年考入江蘇省東南大學藝術學院攻讀美術學碩士學位至今。